王国维的文艺批评思想
王国维的文艺批评思想
王国维（1877—1927）是我国近现代在文学、美学、史学、哲学、古文字、考古学等各方面成就卓著的学术巨子。是近代中国最早运用西方哲学、美学、文学观点和方法剖析评论中国古典文学的开风气者，又是中国史学史上将历史学与考古学相结合的开创者，确立了较系统的近代标准和方法。这位集史学家、文学家、美学家、考古学家、词学家、金石学家和翻译理论家于一身的学者，生平著述62种，批校的古籍200多种。（收入其《遗书》的有42种，以《观堂集林》最为著名。）
我主要阅读了一本北京燕山出版社1997年2月出版的《王国维文集》，其中又主要对他的文艺著作如《红楼梦评论》、《宋元戏曲史》、《人间词话》等著作及《文学小言》、《论古雅在美学上之位置》、《论近年之学术界》、《论新学语之输入》、《论哲学家及美术家之天职》《屈子文学之精神》等论文作了细致的阅读。至于他的金石、考据类文章浏览了，但看不懂。王国维学贯中西，尤其是将西方哲学文学观引进中国文学评论中，涉及了康德、尼采、叔本华的哲学文学思想，读懂他较为困难。这里就我所读所理解的王国维梳理一下他的文艺思想。
一、学术生涯与思想观念
王国维是一个较为纯粹的学者。李泽厚说:“他不是什么宣传家、思想家，更不是政治家，他是一个专门的学者。”（《中国近代思想史论》）他在1898年至上海任《时务报》书记，后来进入罗振玉等创办的东文学社学习，受业于藤田丰八等，研习外交与西方近代科学，结识主持人罗振玉，并在罗振玉资助下于1901年赴日本留学。
1902年王国维因病从日本归国。后又在罗振玉推荐下执教于南通、江苏师范学校，讲授哲学、心理学、伦理学等，复埋头文学研究，开始其“独学”阶段。1906年随罗振玉入京，任清政府学部总务司行走、图书馆编译、名词馆协韵等。其间，著《人间词话》、《宋元戏曲史》等名著。
1911年辛亥革命后，王国维携生平著述62种。（收入其《遗书》的有42种，以《观堂集林》最为著名。） 眷随儿女亲家罗振玉逃居日本京都，从此以前清遗民处世。其时，在学术上穷究于甲骨文、金文、汉简等研究。1916年，应上海著名犹太富商哈同之聘，返沪任仓圣明智大学教授，并继续从事甲骨文、考古学研究。1922年受聘北京大学国学门通讯导师。1923年，应召任清逊帝溥仪“南书房行走”，食五品禄。1924，冯玉祥发动“北京政变”，驱逐溥仪出宫。王国维引为奇耻大辱，愤而与罗振玉等前清遗老相约投金水河殉清，因为家人的阻挠没有死成。
1925年，王国维受聘任清华研究院导师，教授古史新证、尚书、说文等，与梁启超、陈寅恪、赵元任同称清华国学四大师。
1927年6月，国民革命军北上时，王国维留下“经此世变，义无再辱”的遗书，投颐和园昆明湖自尽。在其50岁人生学术鼎盛之际，为国学史留下了最具悲剧色彩的“谜案”。
这里王国维有几件事引人注意：
一是王国维与清王室的关系，1906任清政府学部总务司行走、图书馆编译等。1923年任逊帝溥仪“南书房行走”。并对清的灭亡感到耻辱，打算为之殉难。他广泛学习西方哲学文学思想，政治思想上却以遗老处世，身上传统士大夫思想表现明显。这是一个矛盾。
二是他的沉湖自杀。
一为“殉清”说。
二为“逼债”说。王国维曾与罗振玉合作做生意亏本，欠罗巨债。罗在女婿（王长子潜明）死后，罗、王已生隙，罗令女居己家为夫守节，逼王每年供其生活费2000元。王国维一介书生，债务在身，羞愤交集，便萌生短见。
三为“惊惧”说。1927年春，北伐军进逼北方，而冯、阎两军易帜，京师震动。有人认为，王国维自杀是怕自己这个前清遗老落入北伐军手中，蒙受耻辱；又王视脑后辫子为生命，当时传言北伐军入城后将尽诛留有发辫者，所以与其被辱，莫若自我了断。但这种说当时即多有人鄙而不取，以为不合王国维立身处世方式。
四为“谏阻”说。认为王国维投湖与屈原投江相类，是以“尸谏”劝阻溥仪听从罗振玉等人主意，有东渡日本避难打算，并认为王、罗两人最后决裂的原因也缘于此因。
五为“文化殉节”说。陈寅恪：“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非出于自杀无以求一己之心安而义尽也。”“盖今日之赤县神州值数千年未有之巨劫奇变，劫尽变穷，则此文化精神所凝聚之人安得不与之共命而同尽，此观堂先生所以不得不死，遂为天下后世所极哀而深惜者也”。陈寅恪的诠释在同类者中立即得到共鸣，并在文化界产生重要影响。但陈之观点，与其说是对王国维之死的解释，不如说是他以自己的一种心态来观照王国维的精神。
最后一种观点是“诸因素”。以一遗民绝望于清室的覆亡，以一学者绝望于一种文化的式微，一介书生又生无所据——当王国维徘徊于颐和园长廊，回想起“自沉者能于一刹那间重温其一生之阅历”的箴言，遂“奋身一跃于鱼藻轩前”。也许，这就是王国维自沉之“谜底”。
三学者身份。王国维一生不从政，坚持学术。一生著作宏富，在近现代在文学、美学、史学、哲学、古文字、考古学等各方面成就卓著。在引进西方文学哲学理论进入中国文学理论批评领域方面，成绩斐然。在转换批评观念，形成新的审美范畴和以中西文化融通的眼光更新文体概念，重新解释传统文学经典方面给后较大影响。
四、一生对康德、叔本华、尼采哲学思想研究运用，在理论思维方面突破中国传统学术的藩篱。在他身上表现出中西会通的文化特点。正如他在《国学丛刊》中所说：“学无新旧也，无中西也，无有用无用也。凡立此名者，均不学 之徒。即学焉，而未尝知学者也。”
二、文艺理论批评体系
1、境界说：王国维文学理论批评中最核心，最具体本体的概念是境界说。在《人间词话》中提出了境界说。根据《国粹学报》1908—1909最早刊行的《人间词话》64则，虽然以残丛小语的散漫方式辑成，但还是有理论框架。概而言之，理论部分1——9则，具体批评部分10——52则，结论及延伸部分53——64则
在第一则开篇就说“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。”在第九则说“然沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”也就是说境界是具有根本性的概念。
他又具体解说境界，从造境、写境；“理想”、“写实”； 有我之境、无我之境；优美、宏壮考察境界内涵。造境、写境，有我之境、无我之境从创作方法而说的，对应于理想派和写实派，认为有境界的大作家，则不以理想写实为疆界，“故写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律。故理想家亦写实家也。”优美、宏壮是从审美效果谈境界的，“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”
境界标准是：“境界有大小，不以是而分优劣。”“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”就是说境界必须与真联系在一起，还要自然。“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无娇揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。 ” 诗词高致是要有宇宙人生意识，境界不是传统意境、神韵概念的别名，而是有宇宙生命意识，与王国维的悲剧说一致。“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。美成能入而不能出，白石以降，于此二事皆未梦见。”
在具体批评部分和结论及延伸部分，作者以境界为批评标准，从各个角度，依时代顺序论评历代著名诗词。还以境界为标准探讨诗词风格体式流变的，认为宋以前，从《楚辞》五言诗开始，诗渐繁茂，至宋而衰落，宋词却为一代文学。 “宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。然其欢愉愁苦之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工。”文体有盛衰，所以文学要不断创制新体。“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱，一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。”
境界有三种形态：意与境浑、以境胜、以意胜。“ 文学之事, 其内足以滤已而外足以感人者,意与境二者而已, 上焉者意与境浑, 其次或以境胜, 或以意胜, 苟缺其一, 不足以言文学。原夫文学之所以有意境者, 以其能观也。出于观我者, 意余于境； 而出于观物者, 境多于意, 然非物无以观我, 而观我之时, 又自有我在。故二者常互相错综, 能有所偏重, 而不能偏废也。文学之工与不工, 亦视其意境之有无与深浅而已。（《人间词乙稿序》）”
2、优美宏壮的审美范畴
王国维在《古雅之在美学上之位置》以康德理论为根基探讨审美范畴，康德认为审美判断有四个契机：无利害的愉快感；非概念的普遍性；主观形式的合目的性；共通感的普遍可传达性。美显示了主体的自由。康德倾向于美的形式主义。为此王国维提出美的性质是“可爱玩而不可利用者是已”。王国维正是从美的无利害超功利方面考察美的本质，并从形式方面思考审美范畴。“而美学上之区别美也．大率分为二种：曰优美，曰宏壮。……要而言之，则前者由一对象之形式不关于吾人之利害。遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中。自然及艺术中普通之美，皆此类也。后者则由一对象之形式，越乎吾人知力所能驭之范围，或其形式大不利于吾人，而又觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之观念外，而达观其对象之形式，如自然中之高山大川、烈风雷雨，艺术中伟大之宫室。”
3古雅：
古雅说是王国维在《古雅之在美学上之位置》中提出的。王国维遵从康德的天才说，“‘美术者天才之制作也’，此自汗德以来百余年间学者之定论也。”但他看到了康德关于美与现实无利害关系的缺陷，尤其是自由美之外还有依附的美的存在。王国维在天才创制之外独出心裁地提出古雅说。这是他最具独创性的地方。
首先什么是古雅？古雅是在天才之作与非艺术品之间的一种状态。它既符合“可爱玩而不可利用”的美的标准，又在程度上低于优美与宏壮。“然天下之物，有决非真正之美术品，而又决非利用品者。又其制作之人，决非必为天才．而吾人之视之也．若与天才所制作之美术无异者。无以名之，名之曰‘古雅’。” 古雅与人力和经验相关，是对于优美与宏壮的补充， “古雅之性质既不存于自然，而其判断亦但由于经验，于是艺术中古雅之部分，不必尽俟天才，而亦得以人力致之。”“…此等神兴枯涸之处，非以古雅弥缝之不可。而此等古雅之部分，又非藉修养之力不可。”
其次古雅表现形态是第二形式。王国维首先从康德理论中发现美即形式美。一切形式又必须经第二形式即古雅表达出来。“故亦可谓之一切之美，皆形式之美也。…故除吾人之感情外，凡用于美之对象者，皆形式而非材质也。而一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅．即此第二种之形式。即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值，故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。”
最后古雅的价值。在优美与宏壮之外，提出了新的美学范畴。王国维提出“古雅”一说，正是针对康德把美分作“宏壮”与“优美”，在立足中国审美的基础上，提出的“新学语”，在审美范畴上加进了在中国审美中极具普遍意义的“古雅”审美，从而弥补了仅把美分为“宏壮”与“优美”的不足。另外提出艺术才能的后天可教育性。王国维认为：“古雅之性质不存在自然亦但由于经验，于是艺术中古雅之部分不必尽俟天才而亦得以人力致之，苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。”旗帜鲜明的提出了艺术才能的后天教育性。虽然他认为“古雅”只是一种低度的美，与天才创造出的“第一形式”之美有差距，但他在“美术者，天才之制作也。此自汗德以来，百余年间学者之定论也。”的情况下，提出了“非天才者”可以通过后天习得，创造出“古雅”美，不能不说是一大贡献。他提出的古雅是对康德理论的不足的补充。“然古雅之性质，有与优美及宏壮异者。…后者先天的，前者后天的、经验的也。优美及宏壮之判断之为先天的判断，自汗德之《判断力批评》后，殆无反对之者。…此汗德所以于其美学中，预想一公共之感官也。若古雅之判断则不然，由时之不同而人之判断之也各异。”
境界说是王国维的根本性概念，而优美宏壮及自创的古雅是其理论中的范畴。温儒敏在《中国现代文学批评史》中说境界说是王国维理论中最顶峰的概念，古雅是最基础的概念。那么优美和宏壮就是二者之间的概念。这样就构成了他文学批评的理论体系。
三、批评的具体实践
王国维不是纯粹的理论家，他更多是一个批评的实践家，在《红楼梦评论》、《宋元戏曲史》、《人间词话》等著作及《文学小言》、《论古雅在美学上之位置》、《论近年之学术界》、《论新学语之输入》、《论哲学家及美术家之天职》《屈子文学之精神》。
1、《红楼梦评论》的里程碑意义
《红楼梦评论》是1904年6月至8月间在《教育世界》杂志连载。当时王国维正沉迷于叔本华哲学，他在《红楼梦》中找到了共鸣，于是便进行了以西方哲学理论观照中国小说的可贵尝试。它是中国学术史上一篇具有里程碑意义的学术论文，它代表着传统红学到现代红学的转变，同时又开启了学术论文理论化系统化的写作法门。
《红楼梦评论》全文共分五个部分，即：人生及美术之概观、红楼梦之精神、红楼梦之美学上之价值、红楼梦之伦理学上之价值和余论。
第一章人生及美术之概观，提出欲望是人的本质，解脱之道必须是超脱现实利害之物。美术能使人超脱利害。“故美术之为物，欲者不观，观者不欲。而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。”这是用叔本华理论谈艺术和人生关系。
第二章红楼梦之精神。认为《红楼梦》的主旨在“示此生活此苦痛之由于自造，又示其解脱之道不可不由自己求之者也”。 “书中真正之解脱，仅贾宝玉、惜春、紫鹃三人耳”，其中惜春、紫鹃的解脱是“存于观他人之苦痛”，而贾宝玉的解脱则是“存于觉自己之苦痛”，是“自然的”、“人类的”、“美术的”、“悲感的”、“壮美的”、“文学的”、“诗歌的”、“小说的”。因此，“《红楼梦》之主人公所以非惜春、紫娟，而为贾宝玉者也”。
第三章红楼梦之美学上之价值。“《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也。”这种悲剧是属于那种“剧中之人物之位置及关系而不得不然”的悲剧，是“悲剧中之悲剧”。《红楼梦》具有“厌世解脱之精神“，而且其解脱与”他律的”《桃花扇》不同，《红楼梦》的解脱为“自律的”。《红楼梦》的价值正在于其“大背于吾国人之精神”。
第四章《红楼梦》的美学价值也符合“伦理学上最高之理想”。 认为《红楼梦》与《创世记》相同“所述人类犯罪之历史”，即原罪说。“则夫绝弃人伦如宝玉其人者，自普通之道德言之，固无所辞其不忠不孝之罪，若开天眼而观入，则彼固可谓干父之蛊者也。”
第五章余论。批判旧红学的索隐观念，“索此书中之主人公之为谁”与“作者自写生平”的观点皆是错误的，因为“美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也”。
文章整体框架：文章五个部分之间有着较为明确的逻辑关系，层次分明，说理透彻，即先确立基本理论和批评标准，然后再谈其和《红楼梦》的契合关系，并从美学、伦理学的角度给予说明，最后对研究状况进行评述，点出将来的研究方向。从表述方式上看，这是一篇十分规范的学术论文，相对于传统的点评式的片段印象式表达，无疑给人耳目一新之感。
具体而言：每一章也以理论穿透，层次分明，逻辑性强。如第一章人生及美术之概观。先从人生欲望切入，欲望失去人聚群、立国、择君和立法，“相集而成一群，相约束而立一国，择其贤且智者以为之君，为之立法律以治之……使人人各遂其生活之欲而不相侵害。”接着说欲望无穷，痛苦不断，为求解脱痛苦推动了人的文化和知识的进步。接着又从寻找解脱之道入手，认为能解脱痛苦必是超脱现实利害关系之物。因为“吾人之知识遂无往而不与生活之欲相关系，即与吾人之利害相关系”，“自然界之物，无不与人有或直接或间接有利害关系”。只有“故美术之为物，欲者不观，观者不欲。而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。”最后谈到美的优美和壮美，“夫优美与壮美，皆使吾人离生活之欲而入于纯粹之知识者。”他还指出眩惑与优美及壮美相反，沉浸于欲望中，鼓舞欲望。这里以叔本华理论贯穿始终，逐层深入，推出艺术的超脱现实利害关系正是解脱人生痛苦的法宝的结论。
第三方面：自觉以西方理论研究中国古典文学。王国维从哲学、美学的角度来解读《红楼梦》，与当时政治、伦理式的功利性解读有着明显的不同。对此，他有着很清醒的认识，在《论近年之学术界》一文中说道：
观近数年之文学，亦不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段，与哲学无异。如此者，其亵渎哲学与文学之神圣之罪固不可逭，欲求其学说之有价值，安可得也？
2、《宋元戏曲史》文学专史的范例
《宋元戏曲史》写成于1912年底1913年初，主要版本是民国四年(1915)的《文学丛刻》本。它是中国第一部系统研究戏曲发展史的专著，材料相当丰富，治学态度谨严，颇有影响。对于文学专门体裁研究，它与鲁迅的《中国小说史略》堪称双壁。
序言说：凡一代有一代之文学,王国维著有《曲录》六卷，《戏曲考源》一卷，《宋大曲考》一卷，《优语录》二卷，《古剧脚色考》一卷，《曲调节器源流表》一卷。
第一章上古至五代戏剧：认为戏剧发于巫，男曰觋，女曰巫。“是古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。”商代人好鬼，至周，礼仪制，巫风减，但余习在，楚国巫风浓。《九歌》即祭祀曲。春秋时期俳优出现。最著名的是晋国优施，楚国优孟。“要之巫与优之别：巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞力主，而优以调谑为主；巫以女为之；而优以男为之。”至汉武帝时角抵戏出现，倡优不仅以歌舞戏谑，还扮人表现竞技。晋时参军戏不演故事，而演时事，也以滑稽戏谑为主，唐宋以后戏中有参军的角色。古代俳优以歌舞戏谑为事，间或演故事，后来至北齐合歌舞演一事，但事至简。这是戏剧的起源。至魏齐周，西域诸国音乐进入，影响了内地戏剧发展。这里巫重舞蹈乐神,优以歌舞乐人,角抵戏歌舞中表演竞技,参军戏演时事.后来歌舞演一件简单的事.
第二章宋之滑稽戏：宋之滑稽戏又叫杂戏或杂剧“杂剧全用故事，务在滑稽”，虽全以戏谑滑稽为主，但角色比较分明，布置比较复杂。演说不以歌舞。托故事以演时事，但故事性不强。
第三章宋之小说杂戏：《武林旧事》、《都城纪胜》《梦梁录》小说，以演一朝故事，小说中有说经、小说、说史书。演史与小说结合，专讲事不演史是小说。后来戏剧仿小说结构，重事。傀儡戏出自周朝末年，宋时演故事，具体表现或演事，或演史或演戏剧。它胜于滑稽戏，以演故事为主。还有影戏也演故事。小说、傀儡、影戏都演故事，但都不以人演。
第四章宋之乐曲
第五章宋官本杂剧段数“ 由此观之，则此二百八十本中，其用大曲、法曲、诸宫调、词曲调者，共一百五十余本，已过全数之半。则南宋杂剧，殆多以歌曲演之，与第二章所载滑稽戏迥异。其用大曲、法曲、诸宫调者，则曲之片数颇多，以敷衍一故事，自觉不难。其单用词调及曲调者，只有一曲，当以此曲循环敷演，如上章传踏之例，此在元明南曲中，尚得发见其例也。”106宋代戏剧综合种种杂戏，其戏曲则综合种种乐曲。
第六章金院本名目：两宋为杂剧，金始叫院本，行院之本，行院为倡伎居所。
第七章古剧之结构：古杂剧常常是瓦舍演出和家宴演艺。艳段、杂扮、正剧。角色有按男女和年龄设置的，有按职业和人生位置设置的，有按性情举止设置。
第八章元杂剧之渊源：“皆字句不拘，可以增损，此乐曲上之进步也。其二则由叙事体而变为代言体也。宋人大曲，就其现存者观之．皆为叙事体。金之诸富调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。虽宋金时或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自无剧始．”
第九章元剧之时地：
第十章元杂剧之存亡：录元杂剧116本
第十一章元杂剧之结构“元剧以一宫调之曲一套为一折。普通杂剧，大抵四折．或加楔子。”杂剧合动作、语言、歌唱三者而成。“杂剧之为物，台动作、言语、歌唱三者而成。故元剧对此三者，各有其相当之物。其记动作者，曰科；记言语者，曰宾、曰白；记所歌唱者,曰曲。”“元剧每折唱者，止限一人，若末若旦；他色则有白无唱，若唱则限于楔子中。”
第十二章元剧之文章：“元曲之佳处何在?一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然改，而莫著于元曲。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之阜陋，所不讳也：人物之矛盾，所不顾也；被但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。” “然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙．亦一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以谓之有意境?曰：写情则沁人心佩写景则在入耳目，述事则如其口出是也。”元曲分三种，杂剧之外还有小令、套数。
第十三章元院本
第十四章南戏之渊源及时代：“一剧无—定之折数，一折(南戏中谓之一出)无一定之宫调；且不独以数色合唱一折，并有以数色合唱一曲，而各色皆有白有唱者。”元末始出现南戏，其渊源比杂剧为古。
第十五章元南戏之文章：南戏好处是自然，有意境。与北戏的悲壮沉雄相比，南戏清柔曲折。
第十六章余论“由此书所研究者观之，知我国戏剧，汉魏以来，与百戏台；至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，又惭借歌舞以绿饰故事；于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制进定。南戏出而变化更多，于是我国姑有纯粹之戏曲；然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝。”
《宋元戏曲史》论述中国戏曲形成过程，全书共16章，以宋、元两朝为重点，征引历代有关资料，说明其源流演变。书中介绍了古代巫者的装神和娱神；春秋战国时代倡优的戏谑和讽谏；汉代的角抵戏；唐代的歌舞戏、滑稽戏、参军戏等。书中认为，宋代滑稽戏得到进一步发展，而小说与讲史的故事结构，傀儡戏和影戏的人物造型，舞队的形体动作，乐曲的成套唱腔，都促进了宋杂剧的形成。书中提出，宋杂剧尚兼有竞技游戏，还不是纯正的戏曲。与宋杂剧时间相近、体制相仿的有金院本。元代充分继承前人成果又加革新，诞生了体制严格的元杂剧，是为中国戏曲的真正开端。书中对元杂剧论述颇多，也论述了南戏的起源和成就。
意义：一为人们以为不足观的宋元戏曲作史，提高了戏曲文学地位；
二以境界、意境和自然标准大力推崇元杂剧，反映了王国维一以贯之的文学理论；
三以特定的理论框架勾勒宋元戏曲史，材料丰富，论证严密，结论使人信服；
最后提供了文学史的范式。
3、《文学小言》、《论新学语之输入》、《屈子文学之精神》（《人间词话》）开放融通的文学观念
1）《文学小言》十七则
以叔本华学说阐述文学的非现实功利性，批评餔缀文绣的文学，说“文学亦然；的文学，决非真正之文学也。”“故模仿之文学，是文绣的文学与餔錣的文学之记号也。”又以席勒游戏说阐发文学是成人对游戏精神的运用，“此其所以但为天才游戏之事业，而不能以他道劝者也。”崇尚天才，但又认为天才要济之于学问、德性人格。“三代以下之诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者苟无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文学者，殆未之有也。”“天才者，或数十年而一出，或数百年而一出，而又须济之以学问，帅之以德性，始能产真正之大文学。此屈子、渊明、子美、子瞻等所以旷世而不一遇也。”
从抒情文学上说，他推崇屈原、陶渊明、李白、杜甫的诗，词方面苏轼、欧阳修、秦观是一代雄主。诗到唐中叶后无足观，五代和宋词大为兴盛。南宁以后词又衰落了。
从叙事文学说，“至叙事的文学（谓叙事诗、诗史、戏曲等，非谓散文也），则我国尚在幼稚之时代。元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人格为何事。至国朝之《桃花扇》，则有人格矣，然他戏曲则殊不称是。” “抒情之诗，不待专门之诗人而后能之也。若夫叙事，则其所需之时日长，而其所取之材料富。非天才而又有暇日者不能。此诗家之数之所以不可更僕数，而叙事文学家殆不能及百分之一也。”
认为戏曲文学价值很高，与梁启超遵从政治改良而从新民角度倡导小说和戏曲革命不同，他从文学关乎人生兴味的非现实功利性角度说的，认为《三国演义》写关羽释放曹操，《水浒传》写鲁智深，《桃花扇》写柳敬亭、苏昆生“彼其所为，固毫无意义。然以其不顾一己之利害，故犹使吾人生无限之兴味，发无限之尊敬，” “吾人谓戏曲小说家为专门之诗人，非谓其以文学为职业也。……专门之文学家，为文学而生活。”
此篇阐明了王国维关于非功利性的文学观，并从这一文学观出发对我国抒情文学、小说戏曲等叙事文学作出历史的评价。对于往常认为不足观的小说戏曲作了中肯的评论，也对于我们叙事文学的落后状态提出批评。
2）《国学丛刊序》
在重国学的同时他更从中西、古今的融通方面论述学术要义，“学之义，不明于天下久矣!今之言学者，有新旧之争，有中西之争，有有用之学与无用之学之争。余正告天下白：学无新旧也，无中西也，无有用无用也。凡立此名者，均不学之徒，即学焉而未尝知学者也。”他以西方学术分类方式对学术分类界定，认为学术主要是科学、史学和文学三科，这三科又是互相支撑，互相依赖的。“学之义广矣。古人所谓“学”，兼知行言之。今专以知言，则学有三大类：曰科学也，史学也，文学也。凡记述事物而求其原因．定其理法者，谓之科学；求事物变迁之迹，而明其因果者谓之文学；至出入二者问，而兼有玩物适情之效者，谓之文学。”这种融通眼光和分类标准有利于救助中国学术之弊端。他在《论近之学术界》说：“其稍有哲学之兴味如严复氏者，亦只以识力及之，其能接欧人深邃伟大之思想者．吾决其必无也。即令有之，亦其无表出之之能力，又可决也。况近数年之留学界，或抱政治之野心，或怀实利之目的，其肯研究冷淡干燥无益于世之思想问题哉!即有其人，然现在之思想界，末受其戋戋之影响，则又可不言而决也。”批评实利的目光短浅的学术行为。在《论新学语之输入》更明确指出我国学术界理论思维的缺乏。“抑我国人之特质，实际的也，通俗的也；西洋人之持质，思辨的也，科学的也，长于抽象而精于分类，对世界一切有形无形之事物，无往而不用综括(cenerafization)及分析(specification)之二法，故言语之多，自然之理也。吾国人之所长，宁在于实践之方面．而于理论之方面则以具体的知识为满足，至分类之事，则除迫于实际之需要外，殆不欲穷究之也。”
可见王国维从纠正我国学术弊端入手引入西方理论，看待学术古今中外的融会。
3、《屈子文学之精神》
从历史文化环境、诗人人格与创作心态、作品的审美特质三方面论述屈原文学精神。尤其是对屈原所处的历史文化环境与他创作关系的考察，视野开阔。王国维特别重视战国时期南北文化的交融对文学影响。他说南北方学派不同，文学不同。“夫然，故吾国之文学，亦不外发表二种之思想。然南方学派则仅有散文的文学，如老子、庄、列是已。至诗歌的文学，则为北方学派之所专有。”分析产生不同的原因是社会环境。“ 诗之为道，既以描写人生为事，而人生者，非孤立之生活，而在家族、国家及社会中之生活也。北方派之理想，置于当日之社会中，南方派之理想，则树于当日之社会外。易言以明之，北方派之理想，在改作旧社会；南方派之理想，在创造新社会。然改作与创造，皆当日社会之所不许也。南方之人，以长于思辩，而短于实行，故知实践之不可能，而即于其理想中求其安慰之地，故有遁世无闷，嚣然自得以没齿者矣。若北方之人；则往往以坚忍之志，强毅之气，持其改作之理想，以与当日之社会争。”他还看到南北文学的互补性，包容性。“然南方文学中，又非无诗歌的原质也。南人想象力之伟大丰富，胜于北人远甚。彼等巧投比类，而害处滑稽；故言大则有若北溟之鱼，语小则有若蜗角之国；语久则大椿冥灵，语短则蟪蛄朝菌；至于襄城之野、七圣皆迷；汾水之阳，四子独往：此种想象决不能于北方文学中发见之。故庄、列书中之某部分，即谓之散文诗，无不可也。”那么屈原的成功是兼容了南北文学特点，即“北方人的感情”和“南方人的想象”。
四结论：王国维是近代以来以西方文学哲学理论深入探讨中国文学的重要人物，他与此前的睁开眼睛看世界的人不一样，纯然以一个学者的眼光融通中西方文化，古今文化。他在《红楼梦评论》中特意以西方理论误读《红楼梦》，是对考据索隐或其他功利性研究方法的反驳。他坚持文学艺术的独立价值，坚持文学艺术超出现实利害的观点。在其学术生涯中一方面建构系统的理论体系，从境界说到优美宏壮，再到独创古雅说，他的理论在借鉴中有发展，尤其中以古雅审美形式的非先天特征，丰富了中国文论内涵。另一方面他又以丰富批评实践不断阐释他的文学观念。以现代的理论框架为核心，以中国丰富的文学对象为材料，探索现代学术路径，建立现代文学批评规范。他给我们提供的启示是：
一、要想超越传统学术规范，建立现代的学术规范化，必须坚持文学和学术的独立性；
二、要建设现代的民族的文学学术规范，必须有融通古今中外文化胸襟和眼光；
三、学习西方理论必须立足民族化的目的。
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参考书目：《王国维文集》北京燕山出版社1997年2月
陈鸿祥著《王国维传》，，团结出版社，1998年8月
温儒敏著《中国近代文学批评史》北京大学出版社1993年10月